由新加坡南洋理工大學人文學院中文系暨中華語言文化中心聯合舉辦的“南大中華文學與文化”線上系列講座第十一場於新加坡/北京時間2022年2月26日9:30-11:30，美東時間2022年2月25日20:30-22:30在ZOOM平臺舉行，共吸引了140餘位線上聽眾參與。這次我們邀請到日本關西大學文學部教授長谷部 剛（Prof. Hasebe Tsuyoshi）教授擔任主講嘉賓。長谷部 剛教授，畢業於早稻田大學，師從日本著名漢學家松浦友久教授，後在九州大學獲得博士學位。長谷部 剛教授早年曾在中國北京大學留學，其後在美國哈佛大學訪學。研究領域包括：1.杜甫研究。相關成果集中在他的專著《關於杜甫詩文集形成的文獻學研究》。2.中國古代音樂文學研究。3.中日文學的比較研究。評議嘉賓為香港浸會大學中國語言文學系教授陳偉強（Prof. Timothy Wai Keung Chan）。主持人為新加坡南洋理工大學中文系長聘副教授曲景毅（Prof. Qu Jingyi）。
講 座 內 容
長谷部 剛教授本次的講座主要分為兩個部分：其一，以《日本國見在書目錄》中的《武媚娘》和《御製王照君集》為例，證明這些是用五弦琵琶演唱的歌詞，闡明其音樂背景；其二，闡釋李德裕與音樂之間的關係。
一、《武媚娘》和《御製王照君集》
關於《武媚娘》，長谷部教授列舉了日本文學研究者川口久雄（1910-1993）在1971年的演講“門外漢文學管见”另有由藤原佐世編撰，成書於日本平安時代、寬平三年（891）之《日本國見在書目錄》，這是一本記錄日本國平安時代前期為止的傳世的漢籍總目錄。這部目錄的39《别家集》中有記載《武媚娘一卷》的字樣。由此可見，20世紀後半葉的日本漢文學研究者們對《武媚娘》所知甚少。
孫猛《日本國見在書目錄詳考》（2015年上海古籍版）中，有對《武媚娘》進行了詳細的考證，證明了《武媚娘》是與武則天有關係的唐代樂曲，明確了連文學研究泰斗斯波六郎與川口久雄都無法理清的《武媚娘》的諸多問題，稱得上一大進展。然而，孫猛的《日本國見在書目錄詳考》卻沒有參考日本重要文化財《陽明文庫藏五絃譜》。京都·陽明文庫所藏《五絃譜》是五絃琵琶的樂譜，樂譜的最後寫有“承和九年三月十一日上之”；樂譜的《夜半樂》之後、《何滿子》之前記有“丑年潤十一月廿九日石大娘”。丑年是唐大曆癸丑八年（773）。這一年，琵琶奏者“石大娘”寫下了這份樂譜。其後這份樂譜流傳到了日本，並在日本平安時代的承和九年（842）被上呈給了日本朝廷。日本的歷史學者渡邊信一郎對這份《五絃譜》提出自己的觀點，提出石大娘是粟特人，樂譜所載的大部分樂曲來自西域。接著，長谷部教授提出問題，《日本國見在書目錄》裡的39《武媚娘》是被收錄於 “别集”，而非錄有與音樂相關的“樂家”。由此，長谷部教授推測，《日本國見在書目錄·别集》中的《武媚娘》是一本匯集了隨著五弦琵琶等樂器的演奏而一同被演唱的歌詞的書籍。同時，長谷部教授引《王照（昭）君》為旁證。
（上海：上海古籍出版社，2015）
其次，關於《王照（昭）君》研究。《王照君》之名出現在孫猛《日本國見在書目錄》39《別集家》裡1480《御製王（照）〔昭〕君集一卷》。敦煌文獻中還有《王昭君》詩。另有法藏敦煌遺書伯2673，《王昭君·安雅詞》，《王昭君·安雅詞》只是叙述了王昭君故事的開頭，並不是完整的王昭君故事。在日本研究中言及“王昭君”詩的只有川口久雄之《敦煌變文的素材與日本文學——王昭君變文與我國的王昭君故事》。長谷部教授以伯2673《王昭君·安雅詞》為中心，圍繞這首詩和音樂的關係進行討論。
長谷部教授提出疑問，法藏敦煌文獻伯2673《王昭君·安雅詞》在中國詩歌史上是屬於什麼系统的呢？根據郭茂倩《樂府詩集》記載可知《王昭君》原是漢代舊曲，而作為歌詞創作並同舞蹈一起歌唱的記錄是從西晉的石崇開始。劉宋謝莊（字希逸）《琴論》有記錄曰“平調《明君》三十六拍”。從此可知，南北朝時代作為琴曲，人們已經在演奏王昭君的故事了，甚至可以推測那是長篇大曲。《樂府詩集》所載西晉石崇的《王明君》詩可以說是類似於後世較多創作的王明君詩的本辭，内容為王明君完整生平故事，為《文選》卷二十七及《玉台新詠》卷二所採納，並為後世所知悉。
敦煌歌辭《王昭君·安雅詞》和南北朝至唐代文人製作的樂府詩《王昭君》之間的差異，長谷部教授推測可能跟唐代琵琶說唱藝術很有關係。並引用饒宗頤氏的題解作為此推論的佐證。岸邊成雄《唐代音樂的歷史性研究樂制篇》 認為“安國是粟特國 Sogdiana的一部分”。日本歷史學者森安孝夫在《興亡之世界史05絲綢之路與唐帝國》上指出：粟特人頗多移居敦煌及凉州，並曰“粟特人對西域音樂的傳入有功。”基於史料，長谷部教認為敦煌歌辭《王昭君·安雅詞》相當於粟特人在安國宮廷中演奏的王昭君故事的樂曲歌辭。安國的音樂自唐以前傳入中國，成為唐朝時進獻於宮中的“十部伎”之一的“安國伎（安國樂）”；而其中可能包含“王昭君” 的曲子。
玄宗於開元年間在長安太常寺梨園別教院（非宮中梨園）令樂人教習“法曲”，其中有《王昭君樂》。然而，天寶十三載七月十日施行宮廷音樂改革，“法曲”之《王昭君樂》不見了。然而，日本陽明文庫藏“五絃譜”的記載中有《王照君》之曲，而且是作為大食調而演奏的樂曲。這意味着在唐宮廷以外，《王昭君》之曲以五弦（琵琶）来演奏，樂曲自身與粟特人關係很深。而且，敦煌歌詞《王昭君·安雅詞》也被認為是為粟特人“安國”之樂曲配的歌辭。總合下來，西域粟特人由來的歌曲“王昭君”，先在敦煌地區盛傳、以至於樂曲、歌辭均形成了幾個版本。其中，在敦煌記錄並遺留下來的歌辭就成為伯2673的《王昭君》、五弦（琵琶）之曲就以《王照君》傳至遥遠的日本。
最後，長谷部教授再次回到《武媚娘》研究。因唐代崔令欽《教坊記》的《曲名》中亦可見樂曲《武媚娘》之名，可知玄宗的教坊也演奏過此曲。並且，由《曲名》和《五絃譜》的記述可以推測，《武媚娘》是以羽調之一、平調來演奏的。關於這一點，《唐會要》卷三十三〈諸樂〉所載：
天寶十三載七月十日，太樂署供奉曲名，及改諸樂名。……林鐘羽，時號平調：《火鳳》、《眞火鳳》、《急眞火鳳》、《武媚娘》……
可作為旁證。經過天寶十三載的宮廷音樂改革，《王昭君》不再被演奏，而《武媚娘》依然被保留了下來。其後，兩首曲子作為五絃琵琶的樂曲，被記錄在《五絃譜》上，流傳至日本。
長谷部教授根據已指出敦煌歌詞《王昭君·安雅詞》隨五絃琵琶樂曲《王昭君》一同被演唱的可能性推測，收錄於《日本國見在書目錄》39《別集家》的《武媚娘》並非樂譜，而是隨著樂曲《武媚娘》的伴奏一同被演唱的歌詞。因《日本國見在書目錄》裡《武媚娘》之前寫有“《則天大聖皇后集》十卷”，想必《武媚娘》與武則天有關。
二、李德裕與音樂之間的關係
關於唐代《望江南》、《憶江南》以及《謝秋娘》三種之間的關係，村上哲見《〈望江南〉小考》指出：
《望江南》才是盛唐以來的正名，《謝秋娘》及《憶江南》都是用一時流行的歌詞來填寫的別稱，其實這三種始終不變地屬於同一曲調。
依據村上哲見所說，長谷部教授推測：李德裕幕下的樂人將教坊曲《望江南》翻作《謝秋娘》，然後白居易、劉禹錫兩人依據《謝秋娘》填詞來作《憶江南》。
日本天臺宗僧人圓仁（Ennin，794-864），公元838年（唐開成三年，日本承和五年）作為“入唐請益僧”跟随遣唐使到中國求法。回日本國後用漢文撰述的《入唐求法巡禮行記》，其中多處寫到李德裕，並寫道“第一舶判官藤原貞敏”同圓仁一起留在揚州。1963年在日本宮內廳書陵部的藏書中發現琵琶譜一卷。這卷琵琶譜由兩種琵琶譜組成。其中第二種《諸調子品》是藤原貞敏的琵琶譜中的跋文記載藤原貞敏向廉承武學習琵琶，並在離開時，獲贈琵琶譜。《樂府雜錄‧琵琶》有“朱崖李太尉有樂吏廉郊者”。渡邊信一郎在《雅樂之路—遣唐使與音樂—》上並未對廉郊、廉“承武”為同一人作出判定。但是長谷部教授認為“廉承武”、“廉郊”應該是同一個人。由此可知，淮南節度使（“揚州觀察府”）李德裕批准廉郊（字承武） 向藤原貞敏傳授琵琶演奏法，日本宮內廳書陵部所藏的《琵琶譜‧諸調子品》即是廉承武在揚州送給藤原貞敏的琵琶譜。
另外，藤原師長撰琵琶譜《三五要錄》卷九記載唐樂（日本雅樂中從中國傳來的音樂部門）的樂譜。卷頭有目錄中記載了《感恩多》。明確表示，李德裕作《感恩多》。另有狛近真（1177-1242）撰《教訓抄》是一部最有綜合性古老樂書，日本天福元年（1233）成書。卷三《裹頭樂》條云：《感恩多》是李德裕所作。《教訓抄》卷三《裹頭樂》曰：“此曲，李德祐作之”。由此可見，《感恩多》原來是開元天寶時期的教坊曲，後來傳播開來，白居易、李群玉等中晚唐詩人也能聽到，詠入在詩歌裡。
如上所述，李德裕幕下樂人將教坊曲《望江南》翻作《謝秋娘》；李德裕所進獻的《萬斯年》原來是教坊曲《天仙子》，所以可以推測：《感恩多》也是李德裕樂人所演奏的樂曲，李德裕為淮南節度使時，在揚州批准幕下樂人向日本遣唐使傳授《感恩多》等樂曲。
最後，長谷部教授指出，李德裕對於中國俗樂以及日本雅樂形成的貢獻相當大。通過日本國現存典籍中可以了解到唐代音樂與文學之間的關係。
評 議 環 節
陳偉強教授認為長谷部教授的研究是具有穩健而創新的研究方法和視角，並建立在前人的研究上做了大大的提升。更加可貴的是，長谷部教授利用了中日現存資料，更完整地呈現了唐代音樂史的概貌，對於一些曲調、樂譜的流傳概況作了深入研究。除此之外，探討了李德裕在唐代音樂史及中日文化交流史上的重要地位。接著，陳偉強教授針對本次的研究課題，提出了一些問題以及自己的見解。
第一，陳偉強教授引用美國漢學家、敦煌學家梅維恆（Victor H. Mair）教授的觀點，《五絃譜》（約773）記載了西域傳入中土的樂曲，與王昭君說唱、變文、律詩等同時流行。嵯峨天皇御製《王昭君》，體式上屬於齊梁樂府“徒詩”，沒有音樂依據。稽之《五絃譜》所載《王昭君》樂譜，知其體式句法音樂均不同，屬於兩個系統。另引述饒宗頤教授之說，認為《王昭君·安雅詞》屬於另一個音樂系統。陳教授提出疑問：“雅”是否相對於“俗”而言？所謂“俗”指的是變文、俗講等大眾化作品？《王昭君·安雅詞》雖為五言（鍾嶸視為“正體”），但如果說是用琵琶伴奏的民間說唱，應該屬於“俗”，為何稱作“雅”？《王照君》是否避諱“回改”時之誤？（例如“明君”避司馬昭諱；鮑照唐人或避武后諱而作“鮑昭”）還是石大娘自己避的家諱或其他的諱字？
第二，陳偉強教授列舉任伯蘭德·窩里泊特（Rembrandt Wolpert）論文“Tang-music (Tōgaku) Manuscripts for Lute and Their Interrelationships”中提出的關於《王昭君》傳到日本後，中、日曲不同的論點：琵琶曲子如《王昭君》、《夜半樂》、《飲酒樂》等，載於《五絃譜》（唐）和《三五要錄》（日），在結構上有實質差別，但韻律上大體一致。一般來說，《五絃譜》所載版本較長。《五絃譜》所載《王昭君》是Mixolydian；但《三五要錄》的版本卻是Dorian。但二者無疑屬於同一首樂曲。日本樂譜較唐本多加了修飾成分。根據這點，陳教授提出疑問：《王昭君》傳至日本後尚且有所改動，它在唐時是否也有過改動？與《安雅詞》的關係如何？
第三，陳偉強教授認為長谷部教授提出的天寶十三載（754）這個重要的時間點，天寶十三載的宮廷音樂改革概況，尤其是從《武媚娘》和《王昭君》的去留，揭示了這個鮮為人注意的歷史事件。是一個很大的貢獻。陳教授提出疑問：唐代俗樂二十八調（燕樂）於天寶十三載形成，《王昭君》不再出現在宮廷演奏曲目中。這個“合流”過程，是否區分了“雅”和“俗”？是否也解釋了《安雅詞》的“雅”字？
第四，關於詩和音樂。長谷部教授引用了《唐書·樂志》，指出：“由此可知，《王昭君》原是漢代樂曲，而作為歌詞創作並同舞蹈一起歌唱的紀錄是從西晉的石崇開始”。陳偉強教授提出，四句一韻形式（AABA押韻），反映了音樂元素，是樂府詩較典型的形式，其後歌行、歌吟等體基本上繼承了這個形式。但“徒詩”的齊梁初唐體則不同，因為失去了原有音樂的“倚聲”作用。列舉了美國學者艾龍（Elling Eide）的觀點：李白詩的韻律平仄奇特，乃由於其西域背景所致。但艾龍並沒有細究，大多依靠畢鑒（Laurence Picken）的研究。畢鑒指出，《傾盃樂》乃粟特人（Sogdians）音樂。“古”（“old”）指的是唐代中土樂曲，但公元900年或以前，“古”的本源在日本已經被忘卻了。
第五，陳偉強教授就長谷部教授所舉杜甫《詠懷古蹟·其三》“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”一聯，提出畢鑒的研究中指出“胡”一般指粟特人，而不是突厥人。另列舉了美國漢學家宇文所安（Stephen Owen）的對於此詩的譯註：“For a thousand years the pipa speaks the language of the Hu, / Clearly her bitter resentment is told within the melody.”注：“This vaguely refers to the yuefu piece known as ‘Zhaojun’s Resentment’—through that is associated with the zither. The pipa was a Central Asian Instrument.”（樂府琴曲《昭君怨》）。傅漢思（Hans Frankel）的翻譯：“For a thousand years of lute, speaking its barbarian language, / Has clearly expressed her sorrow in songs.”（未言何曲）。另舉仇兆鰲註引朱瀚，以為是“融化”庾信的《昭君詞應詔》：“胡風入骨冷，夜月照心明。方調琴上曲，邊入胡笳聲。”據此，陳教授提出疑問：杜詩所言，能否理解為泛指，兼指琴曲《昭君怨》及後來的擬作（《樂府詩集》卷59，頁853-855）？
第六，關於《傾盃樂》的比照。《傾盃樂》既與《王昭君》並列為“諸樂”，從前者的變遷概況，也可尋繹出後者的變化軌跡。陳偉強教授引用美國漢學家柯睿（Paul W. Kroll）的觀點，《傾盃樂》亦胡樂，貞觀間作於中土，期間屢有改編。玄宗朝，用以訓練舞馬：張說可能以《傾盃樂》樂曲作《舞馬詞》六首，六言詩。陳偉強教授提出疑問：石崇以來《王昭君》的表演性，與《昭君怨》的第一人稱抒情（及詩體、韻律）顯然不同。是否說明《安雅詞》以粟特音樂重寫王昭君故事，相當於“折子戲”的概念？又或是荷馬史詩（Homeric epic）的某個劇情成為後來的悲劇（tragedy）的中心情節？
第七，關於傳到日本的唐樂。陳偉強教授引用唐樂研究教授阿伦·曼瑞特（Allan Marett）的論文：“Tōgaku: Where Have the Tang Melodies Gone, and Where Have the New Melodies Come From?”傳統以為唐樂（Tōgaku）在日本被完整保存下來（Harich Schneider）；但是相反意見認為：唐樂風格在奈良（710-794）和江戶（794-1185）時期被修訂過（Robert Garfias）。笙和琵琶作為曲譜基礎，而且保存了古唐樂最準確的形式。今日的唐樂演奏中的旋律（至少作為裝飾形態）以笙和琵琶奏出，但不是作為主旋律，而扮演著慢拍子的結構性而非旋律性角色。
第八，關於《望江南》、《萬斯年》的曲調異題問題。陳偉強教授參閱了《唐音癸籤》卷三十引《海山記》（北宋）：“隋煬帝為西苑，鑿池泛龍鳳舟，製《望江南》八闕。後唐李德裕用其句拍，改為《謝秋娘》。”又云：“李德裕鎮浙西日，悼亡妓謝秋娘，用隋煬帝所作《望江南》調撰《謝秋娘曲》，後仍從本名。”（例見敦煌卷子伯2809及伯2811）。《雲謠集》收《天仙子》，詠天仙本事，似與“萬斯年”事無關，據任二北、王重民等研究，創調應在開元天寶年間。這是否說明李德裕採《天仙子》曲填入“萬斯年”主題而上呈？另外，《雲謠集》所收《臨江仙》有“大王處分”一首，不詠仙事，與“調名本意”無關。但調子一樣。張說可能以《傾盃樂》樂曲作《舞馬詞》。由此可見同一首曲調有不同調名的情況。
第九，《感恩多》新曲調名。“唐代教坊曲，原調已佚。見《教坊記》。”最早見於《花間集》牛嶠詞。《唐語林》載：“路侍中巖……以官妓行雲十人侍宴，移鎮渚宮日，於合江亭離筵贈行雲等《感恩多》詞，有‘離魂何處斷，烟花江南岸。’至今播於倡樓也。”（見王讜：《唐語林》，曾慥《類說》，孫光憲：《北夢瑣言》等）。路巖之作，較李德裕晚約三四十年，反映了《感恩多》曲調的流行情況。再者，敦煌曲子《臨江仙》中“少年夫壻奉恩多，霜臉上淚痕多。千回□去自消磨。羅带上鸞鳳。擬拆意如何？”有“奉恩多”語；詞牌《如夢令》也來自李存勗《憶仙姿》詞中“如夢”一語且詞調一樣。陳教授提出疑問：《感恩多》和“奉恩多”是否存可以互相比照？另外，李德裕造的《感恩多》雖已失傳，但是陳教授強調，長谷部教授對於李德裕與音樂的研究對於唐樂概況起了極為重要的補充作用。
第十，關於藤原貞敏，陳偉強教授借鑑了畢鑒（Laurence Picken）的研究。畢鑒綜合了相關材料，指出授琵琶及樂譜時間，隨著記憶淡化而發生差異。畢鑒在闡述其論點時，舉例文獻：其一，Gakkaroku《樂家錄》：藤原被派至唐，訪廉承武，學琵琶譜並受二琵琶（玄象、青山）。Heike monogatari《平家物語》中記載，廉承武之名，按日文讀音Ren Shōbu寫成了廉妾夫Ren Sōbu。另有Gen-Pei seisuiki《源平盛衰記》。最後，陳教授引述畢鑒的結論：雖有《諸調子品》開成三年（838）藤原跋文“博士承武送譜”句佐證，知是廉承武贈。藤原隨日本使團到長安，獲其另一位老師劉二郎贈紫檀紫藤琵琶各一並琵琶譜數十卷。並提出疑問：藤原貞敏是向一位老師還是兩位老師學習琵琶？所贈的琵琶譜是否包括《五絃譜》？
長谷部教授回應：非常感謝陳偉強教授的問題，但是因為講座時間有限，長谷部教授回答了最後一個問題。畢鑒教授是根據日本的材料研究藤原貞敏。藤原貞敏是富有傳說性的人物，特別是在平安時代和鎌倉時代時出現於日本的很多的傳說之中。因而，藤原貞敏在日本的一些文獻中，可能只是傳說而已，其關於劉二郎贈與琵琶故事的真實性待考。故此，長谷部教授認為，根據可靠史料，藤原貞敏和廉承舞學習琵琶這是史料，是較為可靠的。另外，關於“雅樂”和“俗樂”和其他問題，長谷部教授表示會再跟進。
問 答 環 節
台灣大學研究生張鑫誠提問：怎樣從目錄學角度看《武媚娘》和《御製王照君集》在《日本國見在書目錄》中的情況，例如在《日本國見在書目錄》不僅收錄了這些樂曲，還收錄了《遊仙窟》（我們現在文學觀念中的傳奇，不會歸納入“別集”中）。這些樂曲、傳奇與《陶淵明集》、《庾信集》、《阮籍集》並列在一起，這是否反映了當時日本在編纂文學時候的目錄分類觀念？這些觀念與唐代編撰目錄的觀念是否有承襲關係？另外，官修和私修目錄的關係如何？
長谷部教授回答：張先生的問題，可參考孫猛先生的研究。按照藤原佐世的編纂，《武媚娘》和《御製王照君集》是按照中國傳統目錄學的看法。《別家集》中的《武媚娘》、《王照君》應該是戲文集，《別集》中並沒有傳奇性的小說。本次演講中的《武媚娘》是匯集和樂曲《武媚娘》歌詞有關的。
觀眾提問：長谷部教授找到的資料可以去哪裡檢索，有沒有電子資料可以在網上找到？
長谷部教授回答：京都的陽明文庫有影印本。另外，可參考河北大學劉崇德主編《現存日本唐樂古譜十種》（合肥：黃山書社，2013年版）。長谷部教授本次發表中所提及的林謙三研究資料，現多存於日本關西大學。目前，長谷部教授已獲得研究經費，正在將其電子化。相關資料正在準備中，之後將在線上公開，敬請期待！
南洋理工大學曲景毅教授提問：關於避諱的問題，只有在日本文獻中才有“王照君”這樣的提法，原因為何？
長谷部教授回答：“照”字在唐代避諱，這個問題目前還在研究中。
曲景毅教授補充：《武媚娘》於唐會昌二年（842）傳入日本。李德裕創作《感恩多》，《感恩多》是何時傳入日本？李德裕在浙西做觀察使，淮南節度使，從唐文宗開始一直到唐武宗時期，8年在地方任職，和幕府人士創作音樂。李德裕創作的目的，是否和張說作《舞馬詞》的目的禮樂教化一樣。恐怕並非為皇家“製禮作樂”的意圖吧？但是，李德裕作《感恩多》或許更多是娛樂的性質，文人雅集的性質？
長谷部教授回答：沒有教化的目的。白居易寫的文中有記載歌姬演唱《感恩多》。《感恩多》不是屬於雅樂。後用《天仙子》的樂調創作《萬斯年》敬獻給皇上，《萬斯年》出於西晉，正統正雅的名字。但是《樂府雜錄》中記載李德裕用《天仙子》的樂調創作《萬斯年》敬獻給皇上，玄宗比較喜歡五弦琵琶，但是五弦琵琶並不是中華正宗的樂器。長谷部教授認為，李德裕的雅樂是比較俗的。目前，許多學者都在研究李德裕的文學思想，但是對於其音樂思想研究匱乏。可以明確的說，李德裕幕府之下的音樂，基本都是來自西域。
曲景毅教授接著回應：李德裕在中日音樂交流史也是可以寫上一筆，非同凡響。另外，武媚娘在《唐會要校證》中是“舞”媚娘。舞媚娘和武媚娘是否有關聯？
長谷部教授回答：宋代人為了整理資料，有系統性，統一為“舞”媚娘。長谷部教授提出，日本現在的書目都是用“武”媚娘。
講座後，有位美國學者David Badagnani分享其音樂史料的網站，詳情可點擊此處或參閱網址：https://earlychinesemusic.blogspot.com/2020/04/site-index.html?fbclid=IwAR3tggGwlsGdnMT4nJqRpdyON1DIOTL7cUSLrmM9urnIry5vIGAN5za448Q&m=1
簡介：David Badagnani is an ethnomusicologist and musician specializing in Chinese music and music history, based in Kent, Ohio, USA.
纪要整理：戴倩倩
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